曾念群

一邊是戛納“一種關(guān)注”單元最佳影片的凱旋歸來(lái)，一邊是國(guó)內(nèi)暑期檔排頭兵的票房鎩羽，上一部還是《八佰》“30億＋”盛景的管虎，轉(zhuǎn)身創(chuàng)下他的票房新低。

在文藝向的第六代導(dǎo)演創(chuàng)作集群中，管虎的路徑相對(duì)中庸，一直戰(zhàn)斗在影、視兩線(xiàn)，屬于商業(yè)和文藝通吃。他雖不像賈樟柯、王小帥那樣作為歐洲三大國(guó)際電影節(jié)的常客，卻把華表、金雞、百花、金馬獎(jiǎng)吃了個(gè)遍，甚至連電視類(lèi)的飛天獎(jiǎng)也沒(méi)放過(guò)。相比大多藝術(shù)片導(dǎo)演“出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷(xiāo)”的思路，管虎《狗陣》進(jìn)入戛納更像是創(chuàng)作的一次外溢。

《老炮兒》之后的管虎，一面忙著《我和我的祖國(guó)》《金剛川》，一面自我升級(jí)打造了《八佰》這樣的商業(yè)大單。后者雖經(jīng)歷了撤檔和修剪的波折，但收獲了31.1億元的終極票房。加上31.7億元的《我和我的祖國(guó)》和11.27億元的《金剛川》兩部拼盤(pán)，管虎無(wú)疑是第六代導(dǎo)演里最吸金的那位。此外，管虎在《鬼吹燈之黃皮子墳》《蠻荒搜神記》《南海歸墟》等劇集項(xiàng)目上的收成，也可謂低調(diào)而奢華。

商業(yè)與命題作文雙軌道上接連豐收，并未磨滅管虎骨子里第六代導(dǎo)演的基因，這次文藝手筆的回潮，還集結(jié)了賈樟柯和張揚(yáng)兩位第六代導(dǎo)演。尤其是賈樟柯飾演的耀叔，不再是簡(jiǎn)單的友情客串——賈科長(zhǎng)也拿出了他作為演員的修養(yǎng)，其功能性和表現(xiàn)，甚至蓋過(guò)佟麗婭司職的女主葡萄。

這種第六代國(guó)際臉開(kāi)道的小心思，側(cè)漏了其為國(guó)際電影節(jié)定制的企圖。此前的《斗?！贰稓⑸吩僭趺达L(fēng)格化，悲憫中多少也有喜樂(lè)的調(diào)調(diào)；《狗陣》則文藝至“死”，克制得一塌糊涂。

但凡是個(gè)電影導(dǎo)演，說(shuō)不在乎國(guó)際大獎(jiǎng)，那百分百違心。可這國(guó)際大獎(jiǎng)的群眾基礎(chǔ)，也架不住時(shí)間的流變。張藝謀、陳凱歌時(shí)期海外獲獎(jiǎng)，那是舉國(guó)振奮；到第六代導(dǎo)演王小帥、賈樟柯等獲獎(jiǎng)，依舊是影迷沸騰；現(xiàn)如今，后生仔魏書(shū)鈞等獲獎(jiǎng)，似乎更多的是電影人在聊以自慰。

隨著去精英化的輿論當(dāng)?shù)?，?guó)際大獎(jiǎng)不再是望眼欲穿的象牙塔。尤其一些現(xiàn)實(shí)題材，一股腦兒被扣上“消費(fèi)苦難”的帽子，甚至直接被罵下架。在這個(gè)背景下，《狗陣》的戛納大獎(jiǎng)福利，只能說(shuō)聊勝于無(wú)。

兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)的國(guó)產(chǎn)文藝片，似乎又回到了票房困局當(dāng)初，連“30億＋”的導(dǎo)演也帶不動(dòng)。好在管虎這些年賺夠了各方資本，一部獲獎(jiǎng)片的票房失利，還不至于影響他的資源優(yōu)勢(shì)。

《狗陣》里的管虎，讓人熟悉而又陌生。熟悉的首先是他的邊緣配方。從《頭發(fā)亂了》的搖滾青年到《斗牛》的膽小農(nóng)民，從《殺生》里少根筋的牛結(jié)實(shí)到《老炮兒》中活在過(guò)去的六爺，管虎的文藝筆觸，一直都在邊緣人物身上游走。這次彭于晏化身的刑滿(mǎn)釋放人員，與他熟悉的人間有著十年隔閡，肉體的禁錮加上時(shí)代流變，昔日蓬勃小鎮(zhèn)，物是人非，恍如隔世。

管虎是聰明人，用一個(gè)拆遷小鎮(zhèn)的設(shè)定，巧妙地容納了籠罩全片的蕭瑟與悲憫：動(dòng)物園邊緣了，游樂(lè)場(chǎng)也邊緣了，空城般的小鎮(zhèn)，只剩下些邊緣化的留守老人。邊緣人要重新出發(fā)，周遭的偏見(jiàn)是其次，關(guān)鍵在于，他的整個(gè)世界都邊緣了。一座城邊緣了可以推倒重來(lái)，一個(gè)人邊緣了卻無(wú)法格式化重啟。

與人口外流形成鮮明對(duì)照的，是小鎮(zhèn)流浪狗暴增，一如《人猿星球》里崛起的猿類(lèi)，大有喧賓奪主的意味。流浪狗小鎮(zhèn)的設(shè)定，是這個(gè)故事的曼妙之處。一只流浪狗可以理解為人物的鏡像，那泛濫成災(zāi)的流浪狗之城，又是誰(shuí)的鏡像？細(xì)狗和二郎的雙向奔赴，可理解為現(xiàn)實(shí)主義的抱團(tuán)取暖，可當(dāng)長(zhǎng)蛇出籠，猴子拉燈，虎王上街，現(xiàn)實(shí)就成了超現(xiàn)實(shí)，甚至是在魔幻現(xiàn)實(shí)的邊緣虛晃一槍。

片中動(dòng)物暴走，但這并非流浪動(dòng)物何去何從的故事，而是關(guān)于重新出發(fā)的靈魂如何安放。流浪狗可以在人類(lèi)的夾縫中求存，狼可以在戈壁重拾家園，然而離開(kāi)了鐵籠的虎王卻無(wú)處安身立命。一如出獄后的二郎，面對(duì)小鎮(zhèn)邊界的那道溝坎，終究是越不過(guò)去的，然而越不過(guò)去又如何，無(wú)妨他一次次嘗試，摔下去并爬上來(lái)。其實(shí)打狗隊(duì)的活計(jì)本身不說(shuō)明什么，關(guān)鍵在于打狗與護(hù)狗的理念沖突，不是一路人，永遠(yuǎn)無(wú)法走在一條道上。

《狗陣》的陌生感，主要是由于管虎的極度克制。他以往的文藝手筆，多用加法，《斗?！返幕恼Q之諧，《殺生》的黑色幽默，都是加料的結(jié)果，表演調(diào)度多有癲狂。不難想象，如果黃渤出演二郎，就算導(dǎo)演拿掉他所有臺(tái)詞，也難按捺他的喜感，最后極可能又是一場(chǎng)表情包的盛宴。彭于晏的效果，就在于他的減法，臺(tái)詞能減盡減，表情能減盡減，肢體語(yǔ)言能減盡減，減到只剩下內(nèi)心的蒼涼。

影像上也是極簡(jiǎn)主義。管虎采用大量的中遠(yuǎn)固定鏡頭，來(lái)捕捉環(huán)境背景中的人物，進(jìn)而將人物置身于更宏大的時(shí)代背景。二郎表面上看是個(gè)出獄的失語(yǔ)癥患者，其實(shí)是一個(gè)意味深長(zhǎng)的象征——從監(jiān)獄歸來(lái)的他，只不過(guò)換了一個(gè)更大的囚籠，而這個(gè)大囚籠，裝著所有被時(shí)代撕裂和遺落的邊緣人，他們既無(wú)法溝通，也不能相互理解。

故事看上去寡淡得很，推動(dòng)故事的外部引擎，一個(gè)是賈科長(zhǎng)領(lǐng)導(dǎo)的打狗隊(duì)，一個(gè)是胡屠戶(hù)為首的復(fù)仇三人組，最后都在拳腳上話(huà)事，外驅(qū)明顯乏力。相比之下，二郎和細(xì)狗的段落更有看頭，從尿標(biāo)記的人狗角力到兩次被咬的教訓(xùn)，尤其是隔離十日的相處，緊張中帶著松弛。外部驅(qū)動(dòng)，只是讓二郎明確不想做甚，人與狗的相互治愈，人性與野性的曖昧交互，才是他成長(zhǎng)與救贖的所在。

符號(hào)化的人物和敘事充盈全片。電話(huà)里只會(huì)問(wèn)拆遷款的姐姐，只有死別時(shí)才能零距離的父子，熱烈而又漂萍般的女主葡萄等等，都在各自的位置邊緣著，當(dāng)這些邊緣人組合成二郎的人生場(chǎng)景，一如戈壁的蒼涼而遼闊。

導(dǎo)演將二郎置身于邊緣的中心，仿佛置身于無(wú)邊的遼闊。（作者為電影評(píng)論家）